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場景化的中國傳統雕塑

放大字體  縮小字體 發布日期:2018-03-08  來源:中國雕塑網  瀏覽次數:532
核心提示:  藝術研究場景化的中國傳統雕塑李嬡嬡(湖南科技大學藝術學院,湖南湘潭411201)或人造山水來實現,這不僅體現在傳統建筑上,與建筑一樣,中國人將雕塑作為一個真實的對象來對待時,將居室,場景一起帶進來

  藝術研究場景化的中國傳統雕塑李嬡嬡(湖南科技大學藝術學院,湖南湘潭411201)或人造山水來實現,這不僅體現在傳統建筑上,與建筑一樣,中國人將雕塑作為一個真實的對象來對待時,將居室,場景一起帶進來了。本文將就中國傳統雕塑的場景化進行分析。

  在廣袤的中華大地上,有著云岡石窟,龍門石窟等數個大大小小的石窟寺廟佇立,記載了從遠古一直走向百許年前的清王朝的信仰傳承及民族歷史變遷過程中的精神構想,而這種信仰和構想傳承至今的載體則是由著大大小小的雕塑和色彩風華變化不一的壁畫來表現。

  現今我們所考察的遺留至今的中國傳統雕塑與西歐傳統雕塑所不同的是中國雕塑的場景化,中國雕塑的場景化最具的特征是借助自然空間或人造山水來實現,這不僅體現在傳統建筑上,與建筑一樣,中國人將雕塑作為一個真實的對象來對待時,將居室,場景一起帶進來了。

  從山西眾多的寺廟之中,山水與立體塑造的奇峰異石和這些宗教雕塑形成了一種空間呼應,構成了富有氣氛的自然場景,如山西雙林寺釋迦殿,千佛殿,菩薩殿四周布滿壁塑人物塑像達1200余尊,以具體情節組成連環畫似的壁塑群雕,從地面沿墻壁而上,人物左顧右盼,上下呼應,前后相連,漫步于山水云端之間,通中那種鏤空結構以及吐納空間的組群方式來整合亦可曰〃佛有佛境,佛有佛情".中國佛教藝術起源于印度經過一千多年的發展成影響中國各個階層人文墨士,下層勞動人民的意識形態仍是禪宗,有儒有道,講究心悟心徹之道,并將這種宗教融入了自然情懷,一種超然淡泊的生活態度和人格精神的商逸之士。中國人富巧于思,將他們的生活理想和自然情趣加入到對佛理想境界的思逸,于是中國的雕塑大大的不同于西方傳統雕塑,將雕塑置于自然之中,雕塑也源于自然之中。例如,龍門石窟,以山為體,引伊闞做伴。

  除與佛教源自印度,于"草窟式〃進行苦行僧般的修行夕卜,最大在于中國熱烈的崇拜著幾千年以來的賴以生存的土地,現在北方大片的農村中仍舊流傳著這樣一種說法〃家有土地龕,全家保平安〃將雕塑置于與土地最近距離的地方,更多的也是一些拔地而起的雕塑,走在云岡石窟諸尊敞天大佛前,這佛已是土地的主宰,所以到后期中國形成自己的雕塑時選擇的大部分材料都是泥土,土地而萌生的這種要求將雕塑與自然更加親密的接近。

  中國雕塑的場景化在石窟之外的諸多寺廟之中,通過人物的相互傳承,人物之間的相互關照,各人物對于其外在環境的影響來構成一個社會生活場景,當邁進雙林寺山門之后迎面而來的是一字排開的四大金剛,魁梧剛健,氣勢磅礴,無論身處何處,都感覺是受制于諸金剛們的嚴密監視之下,每一個金剛的扭頭,側看,低頭,俯視寓動于靜,讓人感覺這是一個巡回的系列影像,高度集中的關注,一絲一網都逃不過此。這里將活動著的人與雕塑一起構成了一個場景,寓他于你之中,寓你與他之中。同時參看千佛殿內韋馱塑像,身穿盔甲,正面而立,身體重心立于左腿,緊握右拳,昂首挺胸,整個身體呈“S”

  形,充滿張力,成功的表現了一種凝固于瞬間的不動之動,背負賦予了一種勇士的偉大氣魄,跳躍著生命的律動。帶給人的是全身的嘖發,將他的張力施于在場的所有的人,這也是中國(上接第248頁)展〃多元發展〃的能力。作為設計教育沒有探索性的學習其價值意義等于零,探索性這是一種寶貴的資源,唯有探索才能發現新大陸,才能發現新價值。

  時代在進步,現代印刷、網絡、媒體技術的發展,為視覺傳達設計提供了更為廣闊的設計思考空間,設計要素、設計手段有了更多的技術和可能,從平面走向多維,從靜態走向動態,生命周期轉向瞬間即逝,作為設計的基礎應當考慮在當代多傳統雕塑與此有別于西方之處,正所謂"傳神寫照“表達了我的東西,且能領會我的東西,需要這樣一種交流,大概也就是一種〃人和〃的氛圍,西方個人,英雄主義之不同,中國講究〃一團和氣〃的集體關照,需要一種聯系,而不同于西方雕塑演繹自身的故事,高傲。孤立的依附于建筑之上。

  社會場景的交流一個置于外物而不顧,人物之間的一個集體放映,33尊侍女環列四周,圍繞主像站立,其組群排列形式已突破寺觀雕塑排列形式的固有形式,通過塑像人物自身的動態來營造世俗的社會氛圍,賦予了這些無生命泥塑以活的靈魂將皇室后宮各式各樣的人物場景放映的淋漓盡致,將一千年的場景活生生的搬進來了,在龍門石窟所表現出來的人物按照輩分,等級來排列,或是千佛洞里塑造的一個佛的王國,大佛,小佛,聽的,答的,管事的佛,至尊的佛,漫天飛舞的影像,各居一寓,各守一方,入門的火焰或門檻,華麗的藻井,熱熱鬧鬧,熙熙攘攘。

  之所以中國傳統雕塑不同于西方雕塑,也有諸多不同于佛教發源地印度,其中的原委大概有三個方面:首先,佛教源于中國可能在初期,作為一種麻痹的工具,將自己在世所受的〃苦行〃轉變為一種對來世的積極,超脫今世的修行,帶到當時飽受戰爭摧殘的西晉,隨著社會的發展,中國人骨子里的中庸,隨意的隱忍享樂的性格,逐漸凸現出來的時候,佛教的精神性向著世俗性開始轉變了,場景開始了轉變,這其中,佛教故事里的人物開始漸漸地發生了置換,佛教故事里的人物形象開始了置換,佛教故事里的場景也開始了發生置換。

  其二,建筑的因素,由于中國長期以來均是以木質材料為主,因而保存下來的并不多,但是從山西大同的善化寺,上化嚴寺的布局,以及其整個建筑的構造造型而言,中國人的建筑概念所起的作用,先前由印度的草穹室,然后佛教內容搬入室內的生活場景,正所謂〃安居樂業〃的觀念,將雕塑搬入室內,建筑與雕塑結合,然后在人們的宗教信仰之內,入室膜拜,加之中國建筑屋檐低矮,橫向擴展,采光不足,將空間壓縮,自有了建筑,佛,教徒的一體,自有了〃濟濟一堂〃的熱鬧場面。

  其三,社會因素的變化,封建社會及其制度的變化,將中國傳統雕塑的場景,由一個形式推向另一形式。例如,明代的金剛們多為屋內所塑,感覺高大的真實的人體所給予的氣勢是一種崇高與壓抑,一種即將爆發的膨脹,似與要將屋頂沖破,人性與獸性結合起來了,這是否也該說明的宦官專制,處于資本萌芽階段而壓抑所需求的一種爆發呢而清代的如雍和宮,所修諸如菩薩而面相相差無幾,不知道是說其懶惰,還是說不敢突破,沉迷于其中不敢自拔,只是飾以無窮無了的圖案,修飾那背光復雜的圖案,雍和宮內五百羅漢,人形微小,只是置于其中,而工匠們所困惑的是什么呢是皇家宮殿不敢修,不敢動,還是一種壓抑之下,繁榮下給自身的一種不可置信和否認那但是所有的雕像都沒有脫離這種場景。

  不同的民族,不同的生活習俗,不同的精神觀念造就了不同的藝術,中國雕塑的場景化也就是一個泱泱大國洋洋灑灑的一筆。

 
 
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